À pergunta, o que é que você pinta? Picasso respondeu: "eu pinto a pintura". O diálogo continuou e Picasso afirmou que ele tinha pintado um único quadro. Terminando a entrevista, com um certo tom depressivo, declarou: "A pintura ganha sempre". De tal entrevista extraio estes pontos, os quais me servirão para tentar responder minimamente à ideia de Freud que os artistas abram portas por onde a psicanálise tenta entrar. Além disso, Freud indica claramente que há um mistério no artista, e que a psicanálise não pode encontrar nem dar a chave que permitiria compreender e explicar como um artista vem a produzir o que ele produz. Esta posição de princípio permitiu a Freud servir-se de grandes produções de artistas para poder adentrar e esclarecer alguns mistérios que guarda o inconsciente. Nem Lacan se privou tampouco em apoiar-se nas produções artísticas de seus amigos artistas, e de muitos outros, para esclarecer pontos de sua trabalho conceitual. Jacques-Alain Miller, em seu ensino, se serviu em infinitas oportunidades da produção literária, teatral, cinematográfica. Poderíamos estudar as referências de cada um dos três e descobrir certos gostos, dos psicanalistas citados, por determinados domínios da arte; Embora já possamos dizer que, pelo menos nesses três, a música brilha pela sua ausência. Deve haver alguma razão.

É Lacan, com certeza, quem mais explorou a figura de um artista, me refiro a Joyce, obviamente, e a seu Seminário sobre Joyce. Um seminário muito especial, como bem sabemos – e ao qual tive a honra e o prazer de assistir – no qual Lacan trabalha Joyce para investigar um ponto (entre outros, obviamente) que resumirei da seguinte maneira e sob uma forma interrogativa: pode-se criar um real? Neste seminário, Lacan responde a esta pergunta dizendo que esse é o seu trabalho e utilizando a fórmula criar um real para a psicanálise. Mas há aí um problema. Picasso, como indiquei anteriormente, não hesitou em dizer que a pintura é e que a pintura resiste, e que o artista encontra a maneira de pôr em forma minimamente a pintura sob a forma de um quadro, por exemplo. Mas o quadro, o quadro feito, o quadro exposto, não é outra coisa senão o reflexo da pintura, que o leva a dizer ao malaguenho, que ele pintou um único quadro, só um, e que ele não acabou de pintá-lo, dado que a pintura resiste ao quadro, resiste a tal ponto que ainda se continua pintando.

Poder-se-ia aplicar perfeitamente à pintura a fórmula o que não cessa de pintar-se. E não apenas à pintura. No entanto, parece que Lacan responde a Picasso – e de fato o responde, quando declara que sua fórmula eu não procuro, eu acho não lhe serve mais, que ele agora estava procurando, sem encontrar. E o que é que Lacan estava procurando? O que ele mesmo diz: um real para a psicanálise; um real para a psicanálise, para defendê-la do que a psicanálise tende, que é a religião.

Permitam-me um parêntese. Imagino que Lacan sonhou com Francisco; sonhou que iria chegar um Francisco; sonhou que chegaria um Francisco e que ele iria restaurar a religião, com alegria e com a bênção da maior parte do mundo. E que talvez porque ele sonhou com Francisco, quer dizer, porque o século XXI será religioso - como o suspeitou Malraux – é que Lacan pensou que teria que construir um real para a psicanálise, um real a altura da época. Quer dizer, um real que leve em conta a religião e sua face oculta: a mulher. Ou seja, um real capaz de dialogar com a religião e a mulher sem ser puxado para o sentido.

No Seminário 23 de Lacan clama pela instauração de uma nova relação com o real. Emerge a interpretação como poética, quer dizer, a interpretação como um fazer, um fazer no sentido original do termo – como sua raiz etimológica indica – que é um fazer artesanal, um fazer artístico. Ou seja, que ao saber e fazer do sinthome acrescenta-se o saber e fazer da interpretação, enquanto que a interpretação, que é suspensão do sentido, indica a zona de sombra que ela mesma gera. Como a verdade, a interpretação não pode dizer tudo, e ela vale mais pelo que não diz do que pelo que diz.

Talvez seja nesse ponto onde os artistas abrem as portas por onde os analistas devam transitar; Porque eles se atrevem a fazer do inacabado, do não finalizado, do que falta, do impreciso, do pior: o melhor. Schubert fez "A sinfonia inacabada"; Deveríamos escuta-la com certa atenção. Não sei se há outros exemplos, mas todos os artistas dizem que algo falta-lhes para a obra que realizam, a tal ponto que, segundo diz a anedota, depois de ter acabado o Moisés, Michelangelo, dando-lhe um golpe de martelo no joelho, gritou-lhe: fala.

Atualmente, no Museu Guggenheim em Bilbao, todo o segundo piso está ocupado pelo catalão Antoni Tàpies. Os responsáveis da mostra deram como título para o que se apresenta "Do objeto à escultura". No primeiro andar, precisamente na sala 104 chamada Arcelor Mittal, encontramos a instalação permanente de Richard Serra chamada "A matéria do tempo". Títulos sugestivos, indicando exatamente o que estamos tentando dizer. Tàpies, o catalão, pega o que ele encontra ao seu redor: um copo, uma faca, uma cadeira, um trapo velho, uma pilha de pratos, um pedaço de madeira, uma cesta; Ele os ordena, os desordena, os dobra, os quebra, os entrelaça a ponto de fazer destas manipulações uma escultura. Faz o que diz Lacan em "A ética da psicanálise": elevar o objeto à dignidade da Coisa; e é nessa elevação que se produz o milagre da arte. É nessa elevação que uma pilha de pratos nas mãos de Tàpies se converte numa escultura digna de pertencer ao museu das grandes esculturas da humanidade. O mesmo faz Serra em outra perspectiva. Ele quer dar forma ao tempo, um tempo conforme com a época. Para isso decompõe a geometria e a topologia; desarticula a espiral; corta o toro; joga com a dupla hélice; inventa uma escultura a partir de estudar a complexidade de uma espiral, procurando, ao mesmo tempo, em outra escultura, a interação entre a esfera e o toro. É no interior dessas figuras monumentais que Serra convida-me, enquanto que espectador de sua obra, a me integrar na mesma, para atravessa-la no seu interior com o propósito de "fazer vibrar no corpo a sensação do espaço trabalhado por ele".

Entre o primeiro e o segundo andar do Guggenheim o que tem? O que é que aí bate? Aí bate o fazer do artista, que, como todo "Fazer", dá forma, embora inacabada, ao que pulsa silenciosamente no interior de cada objeto. Para quê? Para dar forma a isso que por princípio bate em silêncio; somente tem-se que saber esperar.

Na minha última sessão de análise evoquei como tinha sido gravado na minha memória a frase de Lacan: "Eu sei o que quer dizer saber esperar". O esperar analítico não significa contemplação; é um saber fazer, e, em princípio, um saber fazer contra a tendência própria à concatenação significante, que é a religião e a burocracia. Como disse o grande artista argentino Charly García antes que lhe deram o título de Doutor Honoris Causa; respondendo à pergunta sobre qual tinha sido a chave do seu sucesso, ele respondeu: "não há plano B".

Não há plano B se se deseja um real próprio à psicanálise para o século XXI.